A relação entre a escritura da história e a da literatura tem sido um tema recorrente na reflexão de historiadores, filósofos, teóricos e críticos da literatura há muitos séculos. Pelo menos desde a presença da subjetividade do narrador no relato histórico a partir do Renascimento. O fato é que adquirimos um que se pode denominar "estado de alerta" quando se trata das similaridades e diferenças nas atividades do historiador e dos escritores de ficção. Isto não é novidade, aliás, na reflexáo da Teoria da História. Entretanto vêm recorrendo, acrescentando-se ou modificando-se novas concepções sobre os conceitos de "realidade" e de "verdade" dos eventos por parte dos estudos históricos tanto quanto dos literários.

Desde a segunda metade do século XVIII, com Giambattista Vico, vimos aprendendo que a Imaginação como categoria cognitiva desempenha uma função básica na interpretação da História. Gradativamente, passando pela phantasia grega e a imaginatio latina, passa a ser objeto de atenção na acepção pré-romântica do termo - no Iluminismo, portanto.

A Imaginação é elevada, como nas suas origens, a uma categoria do conhecimento como indica o termo alemão Einbildungskraf ¹, que se diferencia de Phantasie pelo caráter cognitivo e produtivo da primeira; já o segundo termo conduz à noção de construções imaginativas descompromissadas com os eventos do mundo exterior. Importa lembrar a distinção entre subjetivismo e subjetividade, que György Lukács fez tão bem: o primeiro, característica da produção imaginosa de um sujeito sem vínculos com a realidade exterior; a última, fundada no social, categoria que não se circunscreve a um único indivíduo, antes, orienta seu ponto de vista sobre os fenômenos sociais. Einbildungskraft foi termo usado por Wilhelm Dilthey ² para descrever o trabalho da Imaginação no processo de interpretação dos chamados fatos históricos. Conseqüência desse processo é que filósofos e historiadores da modernidade tornaram-se cada vez mais conscientes daquilo que pode ser visto como o caráter ficcional da história. A idéia positivista do "wie es eigentlich gewesen ist" (Ranke), daquilo que realmente aconteceu, foi fortemente desalojada pela idéia que R. G. Colingwood ³ mais recentemente percebe como um "might have been", ou seja, o que pode ter acontecido.

Ainda assim, a relação entre o conhecimento (ou seu esquecimento, preferiria Nietzsche) e a "realidade" ou a "verdade" parece mais problemática do que nunca. O sinal gráfico do que antes denominei "estado de alerta"- as aspas - fala por si mesmo: indica uma espécie de suspensão da referência e uma ênfase no processo da interpretação, mais do que a busca de um telos definido para o conhecimento histórico, queria Hegel, ao lado de outros pensadores da ideologia alemã.

As oposições acima, entretanto, não devem ser encaradas irredutíveis. Ortega y Gasset expressa esse processo: "[...] o homem não é, ele 'vai sendo' isto e aquilo. O conceito de 'vai sendo" é, entretanto, absurdo [...]. O termo que podemos aplicar sem absurdo a 'vai sendo' é 'vivendo'. Digamos então, não que o homem é, mas que ele vive" ⁴ Portanto, o homem é história, já que não vive num vácuo".⁵

Neste sentido, a reconstrução do passado é tarefa do presente, não só porque passado difere de outros passados. Nosso modo de pensar é necessariamente diverso de modos de pensar anteriores. Uma das conseqüências desse reconhecimento é o debate sobre o aspecto ético da interpretação dos fatos: nosso passado é de nossa responsabilidade na medida em que "[...] cada imagem do passado que não é reconhecida pelo presente como uma de suas preocupações corre o risco de desaparecer irremediavelmente". ⁶

Desafortunadamente, muitas dessas imagens efetivamente desaparecem, e essa ausência ronda os livros de história. Talvez por isso a escritora Virginia Wolf tenha externado a sua descrença na história em favor da literatura: "[...] a história não é uma história de nós mesmos, mas de nossos disfarces. O poeta e o romancista são os únicos dos quais não podemos nos esconder"⁷ Ela argumenta que se metade da raça humana desaparecesse não seria porque estava ausente, mas porque estaria ausente dos livros de história.

A partir da dificuldade da história em manter uma relação desmistificada e desmistificadora com os fatos é que se inicia minha preocupação com as diferenças entre a atividade do historiador e a do escritor de "ficção". É minha idéia que tais diferenças situam-se no âmbito da linguagem - da forma portanto. O que se introduz com a linguagem é uma forma de escolha, do arbitrário e do arbitrário do qual nem o cronista nem o historiador podem escapar. Aquilo que chama a atenção deste não é o que consulta não só para seus contemporâneos mas para eles mesmos - um conhecimento comum. Ao contrário, aquilo que se abate sobre o cotidiano e o fissura. O que justifica a parcialidade da história é precisamente aquilo que a torna a necessária. Que interesse ofereceria se se tratasse de repetir sem fim uma vulgata universal? Se a história se relaciona à realidade de século em século, inevitavelmente, é porque o historiador trabalha para compreendê-la, tanto quanto para conhecê-la. Ela não é um texto incontestável e contínuo cuja releitura fosse suficiente para estabelecer, em mais um discurso, a importância de um conjunto de fatos narrados em detrimento de outros, também narrados ou jamais narrados. Na verdade, não há fato histórico que não seja sede de uma reinterpretação a partir de uma análise e de uma perspectiva nova. A História (a imaginação da história e sua realização num tempo espacializado pelo discurso) é também aquela violência perpetrada pelo historiador ao passado para retirá-lo de interpretações e interesses anteriores - ou do silêncio - e integrá-lo à sua própria visão. Esta confere à história uma coerência renovada, remodelando um passado fragmentário, no qual se encontram privilegiados alguns aspectos, e não outros. É o historiador quem seleciona, pois, ainda aqui, dizer tudo sobre aquilo que aconteceu, conforme comentam alguns autores - supondo-se que as fontes sejam exaustivas - será condenar-se a nada dizer.

Lévi-Strauss em La Pensée Sauvage observa que tornar a história possível é admitir um sub-conjunto de acontecimentos que se encontra, por um dado período, com aproximadamente a mesma significação para um contingente de indivíduos que, necessariamente, não terão vivido tais acontecimentos e que podem mesmo os considerar a muitos séculos de distância: "[...] a história, então, não é nunca a história, mas história para [...]".⁷

Ora, essa subjetividade, inevitável para Claude Lévi-Strauss faz com que Paul Valéry afirmasse: "[...]. Aquela [a história] da qual falo indagaria os acontecimentos, ou, antes, aquilo que, posto à luz, tornar-se-ia acontecimento (événement) fora do tempo" ⁸ Diz ainda: "[...]. Os textos enganam e enganam por essência: estamos desde sempre em literatura". ⁹ Valéry não amava a História, embora não seja suficiente para os seus leitores pensarem que essa quase aversão só se manifesta por ataques e que ele não se teria empenhado para fazer funcionar o que criticava.

Privilegiando a poesia, Valéry dirá que o très beau vers é um acontecimento (événement) dentro do poema; ¹¹ resulta de trabalho contínuo do poeta para chegar à claridade, ao não-falseamento do que está sendo dito. Opostamente, história é jogo, divertissement, imenso quebra-cabeças. O historiador ordena as peças desse jogo e busca preencher os vazios, quer dos anais, quer do não-dito das crônicas. A depuração do arbitrário, no entanto, o senso do valor das palavras pertence, primariamente, ao trabalho do criador (incluído o poeta mutatis mutandi).

Pensando no específico de literatura e no modo pelo qual o texto dito literário se diferencia de outros textos - inclusive do texto histórico, tem-se que a literatura de criação permite a emergência de passados reprimidos, esquecidos ou tidos como insignificantes. Além disso, ela desmistifica más interpretações e distorções e libera os sentidos latentes que se encontram escondidos sob a representação lingüística de fatos históricos. Por outro lado, acontecimentos considerados irrefutáveis são colocados em suspensão, seja mesmo pertencendo ao que se denomina "os fatos mais importantes de uma época".

A primeira pergunta seria: mais importante a partir de que ótica? Ora, todas as afirmativas anteriores podem ser olhadas com suspeição se são inseridas num discurso exclusivamente teórico do ponto de vista dos estudos literários. Caberia então à crítica da literatura o desvelamento daquilo que, parecendo um pressuposto para o fazer literário, é, na verdade, o seu resultado.

Sabe-se que a noção de "interesse" e de "interesse histórico"- encontra-se na base de Kommumikationssozilogie ¹³ Aqui também são objeto de preocupação os sentidos perdidos da história, contudo sob a égide do "interesse histórico". No caso de outros teóricos, haja vista os escritos de Theodor W. Adorno e Herbert Marcuse - ambos da Escola de Frankfurt (Institut Für Sozialforschung), conforme denominada nos Estados Unidos - é a dimensão estética da obra de arte literária, que a permite desmistificar a presunção de verdade ou de veracidade de relatos historiográficos.

Indo além, a hermenêutica contemporânea, conforme se lê em Hans-Georg Gadamer (Universidade de Tübigen) , na Teoria da Recepção de H. R. Jauss (Universidade de Konstanz) ou na Teoria do Efeito Estético de Wolfgang Iser (Universidade da Califórnia. ) - embora haja diferenças notáveis entre o primeiro e os outros e entre os dois últimos - a ênfase se situa no papel da leitura sobre gerações sucessivas. Conseqüentemente, a posição sujeito (intérprete) / objeto (obra literária) é substituída pela posição sujeito / sujeito, num processo de interpretação dialógica, que evita qualquer espaço privilegiado fora da esfera da criação e distribuição de sentido. ¹⁵

É relevante, também, a hermenêutica de Jürgen Habermas incluído, ao relacionar o sentido do texto com a exterioridade. Seu procedimento se baseia na linguagem para fins de comunicação. A partir da terminologia de Kant, Habermas denomina Mündigkeit a "capacidade de comunicar-se" ou de "pertencer a uma época", (ser-da-idade); exatamente por se estar investido daquela capacidade, lida no seu sentido literal, prefiro, volte-se à etimologia da palavra: Habermas enfatiza os conteúdos de sentido bloqueados da comunicação e indica o falso consenso a que a linguagem conduz. Creio que sua posição atinge um ponto de excelência na crítica da linguagem e da linguagem da história. À medida que rastreia a decisão de que é necessário ir-se além, e mesmo, contra a linguagem, considerada tanto como fala (parole, Rede), como quanto língua (langue, Sprache).

Do ponto de vista de Habermas, os sentidos distorcidos podem ser recuperados à sua integridade, quando o crítico assume a posição do analista em relação ao analisando. Criticando a posição de Gadamer quanto ao consenso ou "profundo acordo comum" ¹⁶ , que confia na prioridade da tradição lingüística. Habermas ¹⁷ indica que esta é resultado de socialização, e há uma inevitável ligação entre linguagem e práxis (enquanto prática social, política, cultural). Portanto. aquele que não possui Mündigkeit - habilidade do usuário ou falante da língua competente e dotado de auto-determinação, não participa da interação social. A inferência, para os presentes fins, é a de que a história de uma época não inclui uma série de fatos que ficam à margem da elocução e, portanto, à margem do discurso lingüístico do consenso.¹⁸ A posição de Habermas acaba sendo uma teoria de competência lingüística, que relaciona criticamente o uso correto da língua aos conteúdos distorcidos ou reprimidos.

Todavia essas posições hermenêuticas correm sempre o risco de dissolverem a capacidade da obra em se manter objeto de sentido estável, apesar de que se modifiquem as suas significações em cada momento histórico e, mesmo, em momentos diferentes de leitura de um mesmo intérprete.

O fato e que certas metáforas teóricas - como o "diálogo com o texto", de Gadamer - não estão distantes da posição mais objetiva da Sociologia da Comunicação quando indica que um texto literário depende em grande parte daquilo que alguém quer saber.

Em posição muito mais radical encontram-se os pós-estruturalistas do grupo de Yale, liderados por Geoffrey Hartman, que nos remetem à disseminação sem retorno do sentido da obra. uma impossibilidade permanente de estabelecer-se um sentido, desde que a obra, arredia, foge a qualquer tentativa de que se lhe confira um sentido a partir de um ponto de vista externo: a obra não quer dizer: ela diz, e o que diz é refratário a qualquer tipo de "tradução".

Parece mais plausível ver na obra literária um objeto constituído pelo eu criador que, presente no texto e nele apenas apreensível, deixa sua significação suspensa. O que permite atualizações de significação geradas pela própria energia de sentido da obra. Desse modo, é permanentemente constituída na subjetividade, sem, entretanto, dissolver-se em impossibilidade ou manter-se em clausura, permanecendo aberta às interpretações.

Dito isto, creio que pode ser vista, com maior nitidez, a diferença do texto literário em relação ao texto histórico que, sem chegar ao estágio da forma estética da obra literária, pela inerente intenção comunicacional do texto da História. em princípio não daria conta - e esta é a sua intenção - de permanecer com um sentido autônomo e estável, mesmo na presença de interpretações diversificadas.

A visão de Dilthey sobre o excesso de percepção do artista parece bastante clara para auxiliar a aludida diferença da literatura e em relação à história. Para Dilthey, o excesso de percepção não está representado no material verba. Mesmo que a linguagem provoque uma redução de sentido ao veicular a percepção do artista, a experiência vivida pelo artista transcende a si própria e carrega uma intencionalidade. A experiência vivida (Erlebnis, em Dilthey) é a base mesma do processo criador. Ela nunca se encontra totalmente expressada na linguagem, mas sua profundidade e força contagiam a obra e a fazem permanentemente viva e disponível a renovadas interpretações. Assim vista, a obra de arte carrega uma historicidade intrínseca a sua forma de existência. expressar, indicou Husserl, antes de Dilthey. É ato constituidor de sentido, que, ao se fazer de linguagem, excede-a, por não se circunscrever ao suscetível de ser dito ou escrito, ao discurso lingüístico Sua materialidade não recobre a totalidade da obra, que se encontra sempre em estado de constituição, dependendo, portanto, de uma história da leitura.

O conceito de Erlebnis da Labensphilosophie é redimensionado pelo de Erfahrung de Walter Benjamin, retomado com algumas modificações pelos teóricos de Frankfurt. Nesta perspectiva da experiência, ela não precede a reflexão (Dilthey): a reflexão é ela mesma princípio da experiência. É o indivíduo como um todo, inclusive a partir de sua consciência histórica, que participa da experiência. A Erfahrung torna-se uma categoria que rege o princípio da interpretação: daí a contínua reinterpretação da obra, agenciada a partir da história que, sendo sua referência, é também seu objeto de questionamento. Aquela também se volta contra a amnésia do discurso da história. Não se trata apenas de lançar luz e trazer à tona as histórias das minorias ou a ‘‘história do ignóbil ", assim a denomina Michel Foucault - o que já vem sendo objeto de reflexão e pesquisa de historiadores e cientistas sociais, de modo geral, cada vez mais conscientes do caráter do discurso histórico. A tradição de opressão sob a qual vivemos exige uma concepção de história como luta para a liberação dos conteúdos perdidos que a linguagem instrumental tende a i ignorar dada sua ligação com o poder: a habilidade de articular fatos históricos depende de um tipo de linguagem sustentada pelo poder que ela, de volta, sustenta.

Daí talvez possa entrever-se porque a obra literária possui a capacidade de recuperar sentidos omitidos da história factual. A linguagem artística não se compromete com o discurso linear ou com a racionalidade. Devido a isto, encontra-se livre do círculo vicioso da comunicação instrumental e possibilita a emergência, se o possibilitar, da realidade ou da verdade de um evento que, em qualquer momento temporal, existiu.

Bem, todas essas considerações e muitas outras mais, que compõem simultaneamente uma história do conhecimento, provocam não apenas entusiasmo, mas cansaço. E por que comparecerem ao mesmo tempo sensações tão antagônicas? Talvez porque seja mais importante para o texto aquilo que ele faz e não aquilo que ele diz, indicou-o Susan Sontag em seu ensaio Against Interpretation (Contra a interpretação)¹⁷, mostrando-se mais próxima de Nietzsche do que outros tantos seus herdeiros (Michel Foucault, Jacques Derrida). Talvez Valéry estivesse sentindo isso, como imenso poeta que é, quando se irritava com a história e com a linguagem que a conduzia. Porque o maior poder da literatura entendida como obra de arte, forma temporal e espacial, é o de desestabelecer o estabelecido ou reestabelecê-lo numa outra dimensão e com outra intenção.

O desenvolvimento dessa tendência encontra um momento de extrema polêmica e produtividade no Romantismo alemão de 1789, sobretudo através de Friedrich Schlegel e Novalis. Suas noções de "poetização" e "romanticização" permitem uma perspectiva histórica de interpretação realmente nova para a época. Para ambos, o sentido de uma obra literária é sempre inacabado e a história da humanidade deve ser vista como um esforço para o futuro, condensado na idéia de "streben ins Unendlich" ²⁰ de Schlegel. Nesse sentido, a poesia aparece em lugar privilegiado, pelo seu caráter fragmentário. Esse caráter fragmentário permite uma historicidade intrínseca a esse tipo de discurso: no processo de expressar a realidade por intermédio de linguagem, a obra fragmentária demanda um renovado esforço de interpretação. Nesta concepção, o crítico pode perceber o fragmento como peça de ficção, não tributária portanto, que conduz a realidade para renovadas possibilidades.

Indo um pouco além, poderíamos ver no chamado gênero poético o melhor exemplo de escrita fragmentária. Aqui a linguagem é informada por uma experiência que transcende os limites lingüísticos temporal e espacialmente. E a expressão, conforme antes entendida (não a comunicação), transcende a linguagem com linguagem, porém linguagem infiltrada do excesso de sentido. Este processo permite uma troca dialética entre linguagem e referência, o que permite ao discurso poético incluir eventos ainda não conhecidos ou mal conhecidos no processo de sua interpretação.

A parte visível de um poema resulta de uma energia que se constitui dentro da língua e com a fala, sem que sua origem seja uma ou outra, por transcendê-las. Como conseqüência, seu telos não se constrange ao sentido lingüístico. Antes, é realizado na dialética entre presença (realização lingüística) e ausência (excesso de percepção ou surplus de sentidos não-verbalizados), que permite à interpretação desenvolver as virtualidades iminentes ao objeto interpretado. A ficção, nesse caso, ou o "ficcional", diferencia-se do "fictício", o que também é o caso do discurso da História, a despeito do modo diverso da Literatura.. O que se questiona, aliás, no confronto do discurso da Literatura e do discurso da História são os graus de ficcionalidade. O problema é que, de modo geral, o relato historiográfico torna-se vulnerável, pois formulado com linguagem onerada de conteúdos culturais comprometidos, não só com a subjetividade (daí o caráter ficcional), como pela intersubjetividade coercitiva, quando não pela estrutura de poder que autoriza a legitimidade da linguagem com seus conteúdos culturais e é por ela mesma autorizada.

Aliás, com a dificuldade do estabelecimento de limites rígidos entre acontecimento e ficção, a Teoria da História tem-se esforçado na busca de saídas possíveis, como é o caso, na época em que vivemos, dos escritos de Hayden White, Agnes Heler, Hannah Arendt e o polêmico grupo de Faire l’histoire .²¹

Assim, estamos no terreno da ficção tanto no caso da Literatura como da História, guardadas as diferenças e as intenções. Ficção aqui entendida como a totalidade do processo de interpretar e iluminar: poeta e crítico, no caso da Literatura; historiador e intérpretes, no caso da História - permanentemente em confronto no tempo num processo jamais concluso e que, ao incluir a experiência histórica, tende a sair do consenso para o questionamento sucessivo. Vale dizer que a imaginação do leitor, no caso da História, não está prevista na intenção do autor, que não buscou dar-lhe lugar (se há muitas maneiras de ler Michelet, é porque Michelet não é apenas historiador. Há que diferenciar-se o processo da interpretação em um e outro caso. No caso da História, podem-se questionar, simultaneamente, fatos e discurso (linguagem, tradutora dos fatos): no caso da literatura pressupõe-se o "objeto" da interpretação, o texto literário, em sua originalidade, em sua força inventiva e em sua forma. Esta, acabada e contida em si mesma, permite a vários leitores-intérpretes entendê-la naquilo que é, à medida que entrevêem significações diversas em situações temporais diferentes. A obra em si mesma permanece em sua estabilidade e autonomia de sentido. Insista-se, portanto: o sentido preexiste às significações que se desdobram na história da interpretação e se lhe sucede - abrindo-se a novas significações (Emilio Betti, EdmundHirsch entre outros).

No caso especifico da poesia, o elemento sensorial, sua forma, a qual atinge expressão em dois níveis: o do sentido do poema como tal e o de sua significação histórica. Além, um questionamento da própria História, aqui entendida seja como história do pensamento, do sentimento, da emoção, do sofrimento do homem no tempo, ou mesmo de eventos que, sem atingirem o consenso de uma época, permanecem negligenciados pelo discurso instrumental com vistas à comunicação. E mais uma vez em Walter Benjamin que iremos encontrar a articulação adequada do que, sem dúvida, é provocativo, mesmo sem o pretender. Ele diz que articular o passado historicamente não significa reconhecê-lo como "realmente foi" (Ranke). Significa agarrar a memória quando ela cintila num momento de perigo... O perigo afeta tento o conteúdo da tradição quanto seus receptores. Em cada era deve ser feita a tentativa renovada de arrancar a tradição do conformismo que se encontra prestes a dominá-la. ²²

O problema é que os discursos comunicativos sustentam-se em premissas lógicas de raciocínio causal, que não permitem à linguagem funcionar como dinamização de conteúdos históricos. Cabe também relembrar o que foi dito antes: o discurso da história não se baseia em acontecimentos, senão em acontecimentos narrados ou anotados (desde as fontes primárias: crônicas e anais); usando a linguagem, portanto. É o que o relato não consegue se livrar da carga da linguagem: esta é seu ponto de partida e de chegada.

No caso da literatura, especialmente da poesia, os meios 1ingüísticos conduzem sempre a experiências ainda não nomeadas, ou que, mesmo, talvez nunca estejam votadas à nomeação. Rompe-se, assim, o círculo vicioso do relato.

A forma fragmentária da poesia dispensa ligações lógicas e sua representação lingüística: como conseqüência, presentificam-se as lacunas, ou como diz Merleau-Ponty, em outro contexto, a "presença da ausência" que é dinamizada no conjunto do processo de dar expressão. Valeria trazer o conceito de expressão de Husserl, já mencionado antes: "[...] uma expressão vivificada por seu sentido total, posta aqui numa certa relação com a percepção, que, por sua vez, é dita expressa (da) justamente em virtude dessa relação. ²³ No caso da poesia - da literatura de ficção de modo geral, mais especialmente da poesia - o leitor/intérprete/crítico não é chamado a entender apenas o que o texto diz, mas o que ele omite. O resultado desse processo é ima crescente consciência de movas possibilidades de interpretação.

Outra questão que pode ser levantada é da exaustividade ou da suficiência de interpretações - questão também pertinente à História. A soma de diferentes interpretações de um texto literário nada tem a ver com a ampliação ou conclusão de seu sentido. A a história da interpretação é decisiva para a obra 1iterária. desvela diferentes significações e torna possível uma consciência cada vez maior do que ser chama de "efeito estético" da literatura, a obra transcende à adição das leituras, o que, possivelmente (isto dirão melhor os especialistas), pode ser também resultado da atividade do historiador, votada que seja a outras intenções.

Conforme antes indicado, o discurso da teoria não dá conta da literatura - pode, mesmo, resultar em mera especulação, como testemunhamos tantas vezes. As chaves para atingir as fontes desse saber, situam-se numa biblioteca em movimento cujas chaves só podem ser encontradas dentro da própria obra. Necessário atravessar os espaços que levam à sua porta: as fronteiras entre o que realmente aconteceu e o que irá acontecer depois do evento da obra de arte literária.